Serge Fauchereau Fantazmatyczny świat Brunona Schulza. Wokół Xięgi bałwochwalczej – „Czy świat Schulza nie jest przypadkiem wielką maszyną w teatralnym sensie słowa? A może też machinacją, która ma nam dać do patrzenia, myślenia, marzenia?”

Serge Fauchereau Fantazmatyczny świat Brunona Schulza. Wokół Xięgi bałwochwalczej, wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, seria: Biblioteka Schulz Forum, przełożyła Paulina Tarasewicz.

w trakcie opisu

Przez wiele lat moja wiedza na temat twórczości Brunona Schulza ograniczała się do zbiorów opowiadań: Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą, które poznałam dzięki adaptacji Teatru Polskiego Radia https://www.youtube.com/watch?v=B8JYYp1Qtjc&t=75s

W 1973 roku powstał polski film fabularny, zatytułowany Sanatorium pod klepsydrą w reżyserii Wojciecha Jerzego Hassa, znakomitego reżysera i scenarzysty, który polecam dla zainteresowanych twórczością Brunona Schulza.

Przyznam, że o zakupie książki zdecydował fakt, iż w opisie z wydawnictwa pojawiło się nazwisko Maxa Blechera. Fragment wspomnianego opisu ze strony wydawnictwa Słowo/obraz terytoria: Serge Fauchereau analizuje twórczość plastyczną i literacką Schulza w kontekście awangardowych europejskich prądów literackich i artystycznych XX wieku, odwołując się do takich twórców, jak Alfred Jarry, Alfred Kubin, Franz Kafka, Giorgio de Chirico, Max Blecher, Robert Walser, Leopold Sacher-Masoch, Balthus czy Pierre Klossowski. Pełny opis pod linkiem: https://terytoria.com.pl/1193-fantazmatyczny-swiat-brunona-schulza.html

Fantazmatyczny świat Brunona Schulza okazał się być niezwykle wciągającą książką, Brunon Schulz, jego biografia oraz twórczość zostały ukazane wielopłaszczyznowo. 

Serge Fauchereau  stworzył wyjątkowy i dogłębny portret artysty, w pełni oddając klimat w jakim powstały niezapomniane dzieła Brunona Szulca oraz poprzez analizę twórczości literackiej uchylił czytelnikowi rąbka zza zasłony, za którą skrywał się ten niezwykły świat, świat odbierany nie tyle spojrzeniem dziecka, ile spojrzeniem z dzieciństwa, zachowując zdolność do zachwytu oraz wyobraźnię, której nie zniewoliły pęta wychowania ani społeczeństwo dorosłych. 

Serge Fauchereau pisze o : Nie można stracić z oczu faktu, iż pierwotnie Bruno Schulz był rysownikiem i że literatura pojawiła się później; jego opowiadania zresztą przypominają nam o tym niechybnie wieloma odniesieniami do rysunku. Wróćmy jednak do początku historii, to znaczy do narodzin autora. Bruno Schulz urodził się w 1892 roku w Drohobyczu, niewielkim mieście Wschodniej Galicji, przeżywającym na początku wieku nagły rozwój za sprawą odkrycia złóż ropy naftowej, w sercu tego zakątka terytorium, będącego przedmiotem sporu między Rosją i Austro-Węgrami oraz Polską, o tyle, o ile kraj ten był w stanie spierać się o coś z dwojgiem potężnych sąsiadów – oficjalnie Wschodnia Galicja będzie należeć do Polski jedynie od 1919 do 1939 roku. W 1913 Schulz opuszcza miasto i sklep bławatny ojca, by uczęszczać na zajęcia z architektury we Lwowie. Następnie, w roku 1917, spędza kilka miesięcy w Wiedniu, gdzie studiuje rysunek i malarstwo; będzie to jego jedyny dłuższy pobyt poza granicami Polski (nie licząc trzech tygodni spędzonych w Paryżu w 1938 roku). Co ma na myśli narrator jednego z jego opowiadań, Ojczyzny, kiedy mówi: „znalazłem się wreszcie za granicą, w kraju w marzeniach mej młodości gorąco utęsknionym. Spełnienie długich marzeń przyszło za późno i w okolicznościach zgoła odmiennych od tych, które sobie uroiłem”? Nie wiemy, czy Schulz był rozczarowany zagranicą; w każdym razie osiądzie na stałe w rodzinnym mieście, wykonując zawód nauczyciela rysunków i robót ręcznych. „On – pisze Artur Sandauer – zakonserwowany w dożywotnim dzieciństwie, wierny na zawsze sferze ojcowskiej: pustym ulicom, patriarchalnym obyczajom, pozostał w rodzinnym domu pod okiem siostry i kuzynki, które utrzymywał”. Schulz będzie wyjeżdżał z Drohobycza jedynie z wizytami do paru przyjaciół, takich jak Zofia Nałkowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz czy Witold Gombrowicz. Publiczna egzystencja Schulza nie odznaczy się niczym szczególnym, a kula wystrzelona przez gestapowca pewnego listopadowego dnia 1942 roku dopisze jej zarazem banalne i tragiczne zakończenie.

Życie wewnętrzne skromnego nauczyciela było z pewnością bardziej skomplikowane, niż mogło się wydawać. Gdyby było inaczej, dlaczego ludzie tak od niego różni, jak przywołani wcześniej znamienici przyjaciele, mieliby z nim przestawać? Zofia Nałkowska, wywodząca się ze znanej rodziny, była wybitną pisarką i prowadziła salon. Pisarz i malarz Witkiewicz, syn znanego malarza i pisarza, był postacią ostentacyjnie wykraczającą poza normę, a ze swej dużej zakopiańskiej willi uczynił ważne miejsce spotkań polskiej awangardy. Jeśli chodzi o Gombrowicza, pokoleniowo bliższego Schulzowi, to i jemu nie brakowało owej zawadiackości, której wyzbyty był niepozorny nauczyciel; „był mi wielkim przyjacielem i chciałbym poświęcić mu wspomnienie w mym dzienniku” – pisze do Maurice’a Nadeau (list z 21 czerwca 1961 roku). Gombrowicz wyjaśnia następnie w Dzienniku: Brunobył człowiekiem, który wypierał się siebie. Ja byłem człowiekiem, który siebie szukał. On chciał zagłady. Ja chciałem urzeczywistnienia. On urodził się na niewolnika. Ja urodziłem się na pana. On chciał poniżenia. Ja chciałem być «ponad» i «powyżej». On był z rasy żydowskiej. Ja z polskiej rodziny szlacheckiej. I on był masochistą – nieustannym, nieposkromionym – to się czuło w nim bez przerwy. Nie, ten nie nadawał się do panowania! Gnom, maleńki, olbrzymiogłowy, jakby zanadto zalękniony, aby odważyć się na istnienie, był wyrzucony z życia, przemykający się chyłkiem, na marginesie”. Tak naprawdę jedni i drudzy zainteresowali się nim dopiero po 1930 roku. Trzeba było czasu, by zauważyć tego mężczyznę żyjącego w cieniu, na obrzeżach kraju, z dala od większych ośrodków, w ciasnej rutynie sfeminizowanego domu – jałowa egzystencja. Na pozór. Jak bowiem wyjaśnia dalej Gombrowicz, pozostawała mu sztuka: „Tylko sztuka tedy… I rzeczywiście widziałem go zawsze jej oddanego, przejętego nią z żarliwością i skupieniem, jakich nigdy w nikim nie zdarzyło mi się oglądać – on, fanatyk sztuki, jej niewolnik”. Jednakże Schulz był długo zbyt nieśmiały, zbyt osamotniony, by upublicznić swą osobistą twórczość, choć bardzo tego pragnął. Pierwszym w pewnej mierze rozpowszechnionym dziełem była Xięga bałwochwalcza, do której plansze wykonał około 1920 roku; dzieło to, choć nie weszło do sprzedaży, trafiło do rąk paru koneserów, w tym Witkiewicza. Schulz nieustannie prowadził cierpliwe graficzne poszukiwania mimo pojawiających się niekiedy długich bezproduktywnych okresów. Nad malarstwo olejne wcześnie zaczął przedkładać grafikę i rysunek, szybsze, gwałtowniejsze: „Rysowałem w pośpiechu, w panice […]. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu” – pisze w Genialnej epoce. Toteż gdy czytamy Jesień, na myśl przychodzi nam ręka artysty: „chwyta ona materię w swe szczęki i kleszcze, gnębi ją, gwałci, ugniata i wypuszcza z swych rąk z śladami tej walki”. W Xiędze bałwochwalczej Schulz posłużył się, mówiąc konkretnie, dość rzadką techniką cliché-verre (spośród artystów z otoczenia Schulza, którzy jej używali, wspomnieć można Tymona Niesiołowskiego). W liście do malarza Zenona Waśniewskiego z 1934 roku Schulz opisuje ją następująco: „Metoda, którą się posługuję, jest żmudna. Nie jest to akwaforta, ale tzw. cliché verre – płyta szklana. Rysuje się igłą na warstwie czarnej żelatyny pokrywającej szkło, w ten sposób otrzymany negatywny, przeświecający rysunek traktuje się jako negatyw fotograficzny, tj. kopiuje się w ramce fotogr. na papierze światłoczułym, wywołuje, utrwala i zmywa – proceder jak przy odbitkach fotograficznych – koszt znaczny – praca także”.

Początki pisarstwa w jego dziele są bardziej problematyczne. Tekst, który wydaje się kryć za Xięgą bałwochwalczą, nie został nigdy opublikowany, a próbując wyobrazić sobie historię owej pojawiającej się regularnie na planszach Unduli, padamy ofiarą najbardziej fantastycznych domysłów. Schulz uznał, że seria grafik jest samowystarczalna i oddziałuje silniej bez dopisanej opowieści. Czyżby tekst zniknął zgodnie z wolą autora lub uległ zniszczeniu wraz z innymi rękopisami po jego śmierci? Wydaje się – sam Schulz uprawomocnia tę tezę – że jego późniejsze dzieła literackie wywodzą się z listów, które pisywał około roku 1931. Przyjmijmy, że niektóre opowiadania mogły zostać naszkicowane w porywie epistolarnej fantazji, ale nie przesadzajmy: całość jest zbyt spójna, zbyt dopracowana, by mogła mieć na celu jedynie wzbogacenie prywatnej korespondencji. Było to raczej swoiste laboratorium. W każdym razie jest oczywiste, że praca nad Sklepami cynamonowymi trwała długo; co więcej, jak pisze Artur Sandauer: „Spisane – przeleżały parę lat w szufladzie, gdzie je zatrzymała zarówno nieśmiałość autora, jak i nieżyczliwa opinia pewnego – po dziś dzień funkcjonującego – znawcy. Dopiero przypadek podsunął je Zofii Nałkowskiej, która – olśniona pisarską śmiałością tego nieśmiałego człowieczka – spowodowała natychmiastowe ich wydanie”. Sklepy cynamonowe ukazują się więc w 1934 roku. Od tej chwili Schulz publikuje i wystawia swe rysunki (będzie się nawet nosił z zamiarem pokazania ich w Paryżu). Fakt, że większość z jego zachowanej korespondencji pochodzi z lat trzydziestych, wytłumaczyć można nie tylko utratą wielu listów, lecz także tym, że wcześniej Schulz żył w dużym odizolowaniu. Następną z wydanych przez niego książek, w 1936 roku, jest tłumaczenie Procesu Franza Kafki, z którym odkrył pewne pokrewieństwo. Drugą własną książkę, Sanatorium pod Klepsydrą, stanowiącą kontynuację poprzedniej, publikuje w 1937 roku. Odnosi w końcu sukces i cieszy się aktywnym wsparciem Witkiewicza i Gombrowicza, dla którego ilustruje w 1938 roku okładkę Ferdydurke: „Gombrowicz jest zjawiskiem wyjątkowo samorodnym”. Publikując jednocześnie w różnych czasopismach kilka opowiadań, resztę życia Schulz spędzi, pracując nad powieścią Mesjasz, która zaginie wraz z innymi rękopisami po jego śmierci.

W 1935 roku Witkiewicz wyjaśnia: „Poznałem Schulza przed dziesięciu laty. Pokazał mi wtedy swoje grafiki (drapografie). One to zostały mi w pamięci, podczas gdy obraz ich twórcy zniknął z niej, jak pyłek zwiany przez huragan. […] miałem sposobność poznać go bliżej po przeczytaniuSklepów cynamonowych, które zrobiły na mnie wprost piorunujące wrażenie”. Witkiewicz nie chce oddzielać artysty i pisarza, ale to właśnie mówiąc o tym pierwszym, precyzuje: „Jako grafik i rysownik należy on do linii demonologów”. Objaśnia następnie, że wpisują się w nią Cranach, Dürer, Grünewald, Hogarth, a zwłaszcza Goya, „prawdziwy twórca tego kierunku”, i jego następcy, „demonolodzy XIX wieku, tacy jak Rops, Munch czy nawet Beardsley”; znajdujemy u nich „drapieżność, chęć posiadania, żądze płciowe, sadyzm, okrucieństwo, pragnienie władzy, gnębienie wszystkiego dookoła”. Schulz rzeczywiście należy do tej samej rodziny, co Cranach z delikatnymi, zdradzieckimi Wenus w wielkich kapeluszach, Hogarth ze swymi orgiami, czy też Rops i jego okrutny erotyzm (choć jest od niego mniej skłonny do karykaturalnej prześmiewczości). Najbliżej mu jednak do Goi: zadowolona z siebie Maja naga wyciąga się na oczach wszystkich jak postaci kobiece z rysunków Schulza. Jeszcze bliższe są mu niektóre grafiki z Kaprysów: w Oddają rękę pierwszemu lepszemu widzimy młodą kobietę, obojętną wobec tłumu groteskowych postaci kłębiących się wokół niej na ulicy, w Już są oskubani zaś Goya przedstawia – w duchu bardzo podobnym do tego, w jakim Schulz ukazuje nam przeistaczających się w zwierzęta mężczyzn smaganych pejczem lub szpicrutą – grupę kobiet przepędzających miotłami duże, oskubane ptaki o ludzkich głowach. Do przywołanych przez Witkiewicza nazwisk należałoby z pewnością dodać Maksa Klingera, „dziwnego autoraRękawiczki”, jak określa go Jules Laforgue – w ich grafikach odnajdujemy tę samą grę cieni, ten sam rodzaj symboliki w nowoczesnych dekoracjach. Nie powinno też zabraknąć kilku polskich nazwisk, jak Wyspiański i Malczewski. Pozostawmy okres symbolizmu i dekadentyzmu, chorobliwy wdzięk właściwych mu inscenizacji, z którego Schulz podśmiewał się niekiedy z sympatią (por. parodię Edgara Allana Poego w Wiośnie, XXVII). Zwykło się porównywać Schulza z ekspresjonistami. Jest to zasadne, jeśli myślimy o niektórych spośród starszych od niego artystów, takich jak polscy graficy Wojciech Weiss czy Konstanty Brandel; za to Witkiewicz pomimo łączących ich przyjacielskich relacji, o których świadczą zdjęcia i karykatury, nie wywarł na niego żadnego wpływu. Jeśli odwołamy się do ekspresjonizmu niemieckiego sensu stricto, to w dziele Schulza bliskich mu będzie jedynie kilka szkiców: dorożka zniekształcona w stylu Gabinetu doktora Caligari albo wykrzywione postaci siedzące w świetle lampy, tnącej przestrzeń na geometryczne płaszczyzny. Rewolucyjność Schulza nie opiera się na modernistycznych deformacjach – zarówno rysunek, jak i pisarstwo pozostają u niego klasyczne; zniekształcenia służą tu tylko podkreśleniu karłowatości lub zwierzęcego charakteru niektórych postaci. Jeśli Schulz przywodzi kogoś na myśl, to jest to inny niezależny autor, tak jak on grafik i pisarz, niemieckojęzyczny Czech Alfred Kubin (jego także z braku lepszego rozwiązania przyporządkowuje się czasami do ekspresjonistów). Schulz, znający dobrze niemiecką kulturę i język, wielki miłośnik prażan Rilkego i Kafki, być może widział jego grafiki z cyklu Scen ulicznych nocąi najprawdopodobniej czytał powieść Po tamtej stronie, którą Kubin opublikował w 1909 roku (i wznawiał w latach 1917, 1923 i tak dalej), z około pięćdziesięcioma ilustracjami. Dominują w nich nocne i miejskie widoki, ale nie brak i dorożki z woźnicą w cylindrze, przemieszczającej się po placu, na którym znalazło się nawet miejsce dla psa… Wraz z Kafką i szwajcarskim powieściopisarzem, Robertem Walserem, Kubin jest najbliższym krewnym Schulza, jakiego możemy znaleźć w tamtym czasie, choć jeśli wspomnimy liczne w jego opowiadaniach manekiny, posągi i antropomorficzne meble, to moglibyśmy także wskazać de Chirico, a w chwili obecnej – Balthusa i jego infantki o perwersyjnych pozach. Trzeba będzie się temu przyjrzeć bliżej.

W ostatnim rozdziale zatytułowanym Xięga bałwochwalcza znajdziemy przedruk grafik, które weszły w skład dzieła zwanego Xięgą bałwochwalczą, wykonanych za pomocą opisanej powyżej przez Brunona Schulza techniki cliché verre. Jak wiemy z powyższego fragmentu dzieło to, choć nie weszło do sprzedaży, trafiło do rąk paru koneserów, w tym Witkiewicza. W książce znajdziemy również przedruki ilustracji oraz okładek do Sklepów cynamonowych a także do Sanatorium pod klepsydrą.

Xięga bałwochwalcza jest zbiorem plansz, portfolio, albumem, serią grafik, ale nie jest to, mówiąc ściśle, książka; a jeśli Schulzowi zależy, by tak ją określać, to dlatego, że – jak zaświadcza o tym całe jego dzieło literackie i graficzne – słowo „książka” ma dla niego kapitalne znaczenie. Słowa muszą zostać uwolnione od ich użytkowego, pospolitego sensu, twierdzi w swym fundamentalnym tekście Mityzacja rzeczywistości: „gdy jakimś sposobem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w  s e n s  – i tę dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywamy poezją. Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów. Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów. […] Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie”. Chodzi o to, by dać „znaczenia / czystsze słowom plemienia”, „by skończyć się książką”, jak pisze Mallarmé. Książka ta jest koncepcją poetycką, a (więc) także dziecięcą. Nie ma nic wspólnego z religijnymi pismami kodyfikującymi zasady życia, rytuały, modlitwy, zakazy. Początek Sanatorium pod Klepsydrąukazuje niecierpliwe poszukiwania małego Józefa, którego nie zadowala żadna z podsuwanych mu książek, odrzucanych przez niego „z oburzeniem”. W końcu „Jedną z nich, gruby i ciężki foliant, ojciec mój wciąż na nowo podsuwał mi z nieśmiałą zachętą. Otworzyłem ją. Była to Biblia”. Po raz kolejny dziecko odpowiada złością: „Dlaczego dajesz mi ten skażony apokryf, tysiączną kopię, nieudolny falsyfikat? Gdzie podziałeś Księgę?”. Ojciec próbuje przemówić mu do rozsądku, ale na próżno, gdyż Józef czuje, że spoczywa na nim „wielkie posłannictwo”. Od tej chwili będzie szukał samotnie. Co istotne, to za pośrednictwem Adeli, zmyślnej służącej rodziny, odkrywa Księgę; jest nią stary, zniszczony katalog, w którym dziecięce spojrzenie odnajduje niezwykłe reklamy, pozwalające fantazjować o jeszcze niezwyklejszych historiach: Anna Csillag i jej cudowny lek na porost włosów albo pani Magda Wang, treserka ludzi, a obok katarynka – widziana w Księdze, usłyszana na ulicy, trudno powiedzieć – gra już to ku czci niejakiej „Daisy”, już to pewnej „Małgorzaty” (jak w Śmiesznym dramacie Marcela Carnégo jest to ten sam kwiat i ta sama dama). Są to znajome sceny i znaki, pojawiające się w dziele graficznym już od Xięgi bałwochwalczej. Trochę dalej, w opowiadaniu zatytułowanym nie bez powodu Genialna epoka, dziecko pokrywa fantastycznymi rysunkami stare foliały i księgi handlowe swojego ojca. Jeszcze dalej dziecko, wciąż w Wiośnie życia, doznaje  o b j a w i e n i a  – tymczasem Księga, jak będzie twierdził Edmond Jabès, objawia się tylko temu, kto zdoła to unieść. „Któż mógł przewidzieć, że wyjdzie ono [objawienie] całkiem gotowe, w pełnym rynsztunku i olśniewające – z markownika Rudolfa: Były to przedziwne skróty i formuły, recepty na cywilizacje, poręczne amulety, w których można było ująć między dwa palce esencję klimatów i prowincyj. Były to przekazy na imperia i republiki, na archipelagi i kontynenty”. Które dziecko nie snuło fantazji nad kolekcją znaczków z wizerunkami królów, z bajecznie egzotycznymi krajobrazami? Nawet Kafka dzieli się szczęściem posiadania takiego skarbu. A Edzio, kaleki prostaczek, wciąż jest oddany Księdze, właśnie dlatego, że w dużej mierze pozostał dzieckiem: „Po południu, gdy inni kładą się na poobiednią drzemkę, Edzio wyjmuje swoje wielkie, grube księgi, rozkłada je na stole przy oknie, przygotowuje klej, pędzel i nożyce i zaczyna swoją miłą i interesującą pracę wykrawywania najbardziej interesujących artykułów i wcielania ich na zasadzie pewnego systemu w swoje księgi”. Jaki jest sens tego, że – w oczach małego Józefa – Księgą może być kolejno katalog, kalendarz, album ze znaczkami, zbiór wycinanych każdego dnia artykułów? Bez wątpienia taki, że każda namiętnie kochana książka jest święta.


Woskowe postaci były jedyną autentyczną rzeczą na świecie, tylko one ostentacyjnie falsyfikowały życie, stanowiąc część, za sprawą ich dziwnego i sztucznego bezruchu, prawdziwego obrazu świata.


Zwierzę jest lustrem, poświadcza to Rilke: „nieme zwierzę / patrząc spokojnie na wskroś nas przeziera”. Lepiej jeszcze: to były człowiek, co ułatwia metamorfozy. Tak jak Gregor Samsa Kafki staje się robakiem, tak Jakub, ojciec Józefa, przeobraża się w ptaka (Sklepy cynamonowe) lub w skorupiaka (Sanatorium pod Klepsydrą). Gdy metamorfoza nie dokona się w pełni, otrzymujemy byty mieszane. Ludzie-psy, obecni już u Kafki („Dziwne – powiedział pies, dotykając dłonią czoła”), pojawiają się także w Sanatorium pod Klepsydrą, lecz u Schulza ich stan nie jest nieodwracalny – powrót do normalności ciągle jest możliwy: „– Niech się pan uspokoi, ja pana odczepię. Na to twarz jego posiekana drgawkami, wzburzona wibracją warczenia całkuje się, wygładza i z głębi wynurza się oblicze niemal zupełnie ludzkie. Podchodzę bez obaw i odczepiam sprzączkę na jego karku”.(…) Na wpół ludzie, na wpół zwierzęta – stworzenia Schulza są upadłe, już nie dość ludzkie, żeby były ludźmi, i nie dość zwierzęce, by stać się zwierzętami. Nie objawiają nawet absurdalności przeciętnej i pozbawionej ideału egzystencji Gregora Samsy.


Reklamy